Владимир СЛАВЕЦКИЙ 

"Между "надписью" и поэмой

(Жанры 90-х)

Затухание лиризма

Все светлое будущее уже испытано, все счастливое прошлое — тоже. Более ста лет назад К.Леонтьев предсказывал: «... испытавши все возможное, даже и горечь социалистического устройства, передовое человечество должно будет неизбежно впасть в глубочайшее разочаро­вание» (курсив принадлежит автору, но можно было бы выделить и «все возможное»).

Осталось одно прозаическое настоящее: «В сердцах корысть...»

В 60-е годы поэзия «в последний раз» выразила очарование («В горнице моей светло», Н.Рубцов) и «лирическое наступление» (А.Вознесенский), а в 70-80-е — несогласие, разочарование и безочарование. В начале 90-х годов в стихах стояли стон и плач, продолжаются они и до сих нор, но уже по инерции. В общем-то резонно заявление Ю.Кузнецо­ва, что все это он уже написал (причем, добавлю, — еще в 70-80-е). Со смертью Р.Рождественского закончились соцреализм, собственно совет­ская поэзия, со смертью И.Бродского — специфическое новейшее барокко.  Осиротели и  растерялись те,  кто усвоил длинный  стих, многочисленные анжамбеманы (переносы), перифразы и перечислительность. Со смертью А.Иванова кончилась эпоха прямолинейной советс­кой пародии. После кончины Б. Окуджавы иссякла бардовская традиция. А неожиданная смерть Вл.Соколова словно завершила целую эпоху традиционного русского лиризма.

Одна из важнейших особенностей современной литературы — отсут­ствие новых художественных идей. Еще проза кое-как опамятовается в рассказе (а откуда же взяться романному хронотопу, когда неясно, куда хронотопаем?), но у прозы есть какое-то применение: описывать быт и т.п.

Для поэзии же этого мало, нужны тайна, надежда, упование, ожида­ние, пророчество. Я это к тому веду, что поводов для лирических прорывов не видно. Поэтому наблюдается или инерционная пафосносгь, или инерционная ироничность, или характерное умолкание (тоже инерцион­ное), затухание лиризма как пафоса.

Пример своего рода умолкания и затухания лиризма как пафоса — отход в конкретную и визуальную поэзию (где лиризм может быть выражен лишь «молча», без орфейности). Многообразно представлен­ные в № 16 «Нового литературного обозрения», тексты и исследования любопытны (ведь фигурные стихи известны с древности), только ведь это тексты для рассматривания. Вот и академик М.Л.Гаспаров в книге «Очерк истории европейского стиха» называет «стихи для глаза» «тупиковым путем».

Молчаливые же библиотечные карточки Льва Рубинштейна, при виде которых на больших белых страницах «Нового мира» (1996, №  1) думаешь о каком-нибудь «белом квадрате», относятся скорее всего к своего рода перформансу. Их следовало бы выпускать в каталожных ящичках и железных штырях, чтобы перелистывать-перебирать:

      1 

   Это я

     2

     И это я

    3

    И это тоже я и т.д.

Верно, как раз перелистывание и должно стать читательским сотворчеством, доставляющим изрядное эстетическое наслаждение.

А параллельно с этим в критике не сегодня уже начался разговор об «имперсонализме», исчезновении лирического «Я». Об этом пишет Ольга Седакова, культивирующая, кстати, в своем поэтическом творчестве жанры, слегка напоминающие позднелатинские описания картин (экфразы). Тогда, правда, это были прозаические тексты. Так что все сходится, хотя еще не вечер...

Да и к тому же с критическими кадрами напряженка. Когда «толстые» журналы начали загинаться, критики моего поколения и помоложе частью оставили это безнадежное дело, а частью подались в иллюстрированные еженедельники, в газету, в ньюсмейкеры, где преуспели в номинаторстве и антрепренерстве. Ведь это своего рода класс: объявить кого-то поэтом и, раскрутив, довести, дотянуть его до триумфа. Но вкусы у наших раскованных очень прихотливые: то они путают авторский стиль и  сказ, то им нравятся стихи Александра Жырова, то — дешевые американские сигареты «Лаки страйк».

А для критиков важно иметь слух, по крайней мере, различать, что стихи написаны стихами. В.Белинский расслышал особую «кинжальную» отрывистость звучания четырехстопного ямба и мужских оконча­ний в «Мцыри». Ахматову когда-то предсказал и, как в зеркале, отразил Н.Недоброво (о чем написал О.И.Федотов в статье «Поэт и зеркало», — «Литературная учеба», 1997, № 1), тот самый, кто изобрел термин силлабо-тонический стих (через двести лет после появления самой силлабо-тоники). И.Анненский, Н.Гумилев, Г.Адамович, да хоть и философы Г.Федотов или Н.Бахтин знали, о чем говорят.

Во времена смутные «должны» быть в ходу жанры фольклорные и полуфольклорные, «псевдонимные» и анонимные. Передаваемые изуст­но анекдоты, эпиграммы, самодеятельные фельетоны в стихах и т.п.

Серьезнейший, но и саркастичный Юрий Кузнецов напечатал в «Нашем современнике» (1995, № 11) несколько стихотворных анекдо­тов. Ну, например, о том, как некий милиционер хотел поймать с поличным скопцов, но скопцы все же его самого перехитрили и лишили «ядр земных». Сейчас, оглядываясь назад и вспоминая сравнительно недавний интерес поэта к бахтинской теории смеховой культуры, находишь вполне логичным, что в эту сторону развились кузнецовские поэма и баллада; высокие жанры, как видим, могут травестироваться, снижаться и в творчестве одного, отдельно взятого автора. Во всяком случае, мы можем в порядке рабочей гипотезы говорить о таком более-менее новом для нынешней ситуации жанре как баллада-анекдот (не путать с прозаическим рассказом-анекдотом — дьявольская разница!). А более чем за год до того в «Литературной учебе» (1994, № 1) известный исторический анекдот, связанный с именем патриарха Тихона, пересказал стихами Сергей Гонцов:

Мне патриарха внятно поученье,

Серебряная чернь ночного бора

Так жалует духовное свеченье

 Презрительным ристалищем простора.

И нечестивых мне понятна свора,

И смрадные столетья испаренья.

Но по мощам елей! А дух творенья

Все прост, как звук живого разговора.

Уж не знаю, почему взъелся на поэта чрезмерно бдительный, но скрывшийся за псевдонимом «Николай Майоров, учитель симметрии», иронизировавший под рубрикой «Excentricus»: «Какой еще поэт столь взвешенно, спокойно и внятно мог бы высказаться о «нечестивой своре»? («Литературная газета», 6, VII, 1994.) Уж не принял ли подозрительный «учитель симметрии» сей анекдот как-нибудь на свой счет? Только ведь

это  его проблемы.

В прозе новейшей усилился интерес к сказу, к «устной» речи. Но запечатлевается массовое сознание и в более-менее ритмичной, отточен­ной, запоминающейся форме. Появились и малые формы*, как «надпи­си», бонмо в книге Геортя Косцова «Ямбы и отступления. Дневники метрические» (М., Литератор, 1995);

Расставя сети,

Не ждали  эти

Такого сопротивления

 Гражданского населения.

А с другой стороны — здесь и каламбурные экспромты:

Стукачество

Тоже требует качества,

и кратчайшие, каламбурные же эпиграммы, возникшие в мужском застолье:

Лебедь раком

или:

Стерлигов

Без стерлингов,

и двустишные сентенции, напоминающие позднелатинские «гномы» (IV век н.э.):

Бойся труса, ставшего героем,

Аки гнуса, кружащего роем.

Поэма, написанная без бумаги

Но симптоматична и такая вещь, как «Прощайте, дворяне!» Николая Шипилова, которую автор назвал «поэмой, написанной без бумаги». Напечатана она в «Лепте» (1995, вып.26) и «Роман-газете» (1996, № 7) и легализована благодаря упоминанию в «Новом мире» (1996, N2 4) П.Басинским, за что ему большое человеческое спасибо; упомянул он ее в меленькой сноске к статье «Мужики и баре». В статье, кажется, речь идет о категории людей, которых в 19 веке называли «чернью». В поэме же основная тема — это «дворянская» тема чести (точнее, — ее отсутствия).

Почему Н.Шипилов обратился к четырехстопному ямбу, который «надоел» еще Пушкину? Не только потому что в поэме есть пушкинские цитаты. Просто стилистически нейтральный стих «свободного романа» и травестийных «Энеид навыворот» как нельзя больше сгодился для текста общепонятного, сочиненного почти по фольклорному принципу, без бумаги, на ходу, в уме, предназначенного, таким образом, для легкого запоминания, для изустной передачи.

В тюрьму как в армию идут.

Кому-то завтра срок дадут?..

И нынче нация зэка,

сменив фамилии на клички,

стоит на Божьей перекличке

без родины, без языка.

И я навечно в том строю

с чужой фамилией стою.

Есть в репертуаре русского стиха и раешник, и кольцовский пятисложник, и другие «народные» формы, но они остались несколько этнографическими, что ли, не смогли перебить традицию классического стиха.

При всей «незаметности» формы, почти автологического (термин А.П.Квятковского) стиля отношение к событиям выражено объемно и драматично (хотя и небрежность вроде «нужды вассал ... написал» почти неизбежна в стихах, созданных без бумаги):

... и скоро вспыхнет костерок,

в котором каждый опалится.

А вся имперская столица

мрачнее станет, чем острог.

Ну а пока в остроге шоу:

 мы — гладиаторы, о Рим!

И мы свободою горим,

 и мы восстали и сгорим

в честь генерала Макашова.

 А он... да полноте о нем

Гори они, вожди, огнем.

 Вожди трусливы и безвольны.

Они, играючись в войну,

 на нас взвалили всю вину

 за то, что затевают войны.

И я, нужды своей вассал,

об этом песню написал.

Что же, если условно разграничить понятия массового сознания и народного сознания, то, думаю, массовое обнаруживает вовлеченность, втянутость в вихрь  событий,                                                             а народное — способность к независимому поведению, в том числе — к мудрому «безмолвствованию».

Есть у Н.Шипилова, вообще-то более известного как прозаик и бард, рассказ

«Преображение пионера» («Реалист, 1995), событийно «парал­лельный» тому, что изображено в поэме.

Персонажи рассказа Григорий и Галина Ломиворотовы (фамилии выразительные) написаны очень крупными мазками, как мифические, эпические персонажи, великан и великанша, «медведь» и «медведица» (привет тотемизму!). Вот Галина, которая весила «пудов шесть», «вместо коня гренладского» «тридцать верст по холодку рысила» впереди груженых розвальней. А когда сын Костя родился у нее, три года не могла отнять его от груди — вот и вырос былинный богатырь: Лом, Костолом, Человек-Гора.

В рассказе есть остроумные места (например, диалог-сватовство Григория и Галины при посредничестве Федора). Вместе с тем высок градус публицистичности, высока степень поэтической условности. Автору, похоже, не так интересны прописанные характеры, сколько — предназначение героя. Ведь Ломиворотов-младший почему не женился, остался одиноким? Чтобы стать кандидатом геологических наук? Нет, у богатыря, видать, другое предназначение, другое служение. Возможно, служение-предназначение Ломиворотова и заключалось в том, чтобы принять участие в «событиях черного московского октября»?

Только дать определенный ответ на этот вопрос мешает словечко «влип»: «Так он влип в события черного московского октября...» Романтическая «радость обретения Отечества» вскоре угасла, зато и сменилась буквальным уже нисхождением в ад (подобно тому же Орфею): восемнадцать суток герой рассказа просидел в канализацион­ном подземелье, а затем выбрался «из тьмы канализацию во тьму растленного города».

Наконец, этот воин-одиночка, «недавно прислал весточку из Сербии, где вошел в боевые порядки православных аборигенов и имеет кличку Человек-Гора». То есть автор завершил переинициацию и мифологиза­цию своего «пионера», потому что Человек-Гора — это действительно почти что Святогор. С другой стороны, для русского литературного героя вполне выход из безысходности: удалиться на Кавказ, на Балканы да и сгинуть, умереть где-нибудь на возвратном пути из Персии.

Но что смущает: в служение, в послушание, в подвиг, в предназначе­ние высокое не «влипают». Значит, или автор неточно выразился, или он, напротив, выразился очень точно. А что если Ломиворотов, перекочевы­вая с одной гражданской войны на другую, и подвига не совершил, и ребенка — зря! — не родил?

Получается, что поэт свободнее прозаика: прозаик, так сказать, обязан пристроить своего одинокого героя, хотя бы отправить на очередную войну, а поэту достаточно быть вассалом своей песни, подданным музы, снять надрыв, ощутить «равновесье диких сил», сочиняя свои стихи или цитируя стихи другого. Ведь, как написано в финале

... по признанию богемы,

прекрасней песни не сложить:

 «... Под голубыми небесами

Великолепными коврами.

Блестя на солнце снег лежит».

(Так и хочется пошутить: «сложить» — «лежить», но ведь поэма-то написана без бумаги).

Гибель героя

Во времена, когда поводов для лирических порывов как-то не наблюдается, можно, казалось бы, и не писать стихов...

Видит Бог, не хотел я перо марать, —

начинает Владислав Артемов свой «Плач о доме литераторов». Но все-таки «находила на него такая дрянь», как называл вдохновение пушкинский Чарский.

Но потом рука, как укушенная клопом, зачесалась.

Потому, верно, что

Жалко тех, кому нынче срок помирать,

Да ведь и миру не так уж и много осталось.

Стихи все же писались и отправлялись — по признанию автора — на антресоли.

В них, заброшенно отлежавшихся и несуетно выдержанных, отстоя­лись, почти с концептуалистской четкостью выкристаллизовались традиционные мифологемы и идеологемы, составляющие наше наследие и наследственность, достояние и бремя.

В книге «Странник» (1997) есть программное, видать, стихотворение «Простор», где образцово и демонстративно воссоздается созерцатель­ность как основа душевного склада:

Отложите, плотники, топоры,

 Лучше гляньте за тот забор —

 Избы в ряд стоят, а за ними дворы,

А за ними такой простор!

……………………………………

Там дорогам не надоест петлять,

Все бегут они в белый свет...

 Эй, за дело, плотники, хватит стоять!

Ну а те говорят в ответ:

«Мы не жили, друг, до сей поры,

Но решили жить с этих пор,

 Будем век стоять и смотреть с горы,

 Полонил нашу душу простор".

Если бы мы читали эти дольники не сегодня, а вне времени и пространства, то можно было бы, пожалуй, ограничиться констатацией созерцательности. Но стихи читаются сегодня, и поэтому думаешь: что это они, плотники, топоры-то побросали? Может, апатия напала на них, разочарованных во всех и всяческих строительствах, во всех светлых будущих и счастливых прошлых?

К тому же созерцательность, преобладая, сошлась все-таки с поис­сякшей нашей пассионарностью («плотники» же все-таки работали сначала), Обломов со Штольцем сошлись в одном сердце, в одном духовном опыте. Кажется, и Ноздрев там побывал. И кто же из них роднее? И откажемся ли от кого-то из них, цепенея в восторге перед величественным простором, который между тем, подобно шагрени, сужается и не сегодня-завтра станет мифом? (Ведь не зарева же пожарищ — не приведи Господи! — созерцателей зачаровывают, усыпляют?)

Защитников идеи цельности национального характера приглашаю обратить внимание на то, что, несмотря на созерцательность, «Простор», как и другие стихотворения, построен на диалоге, трудно также не заметить раздвоенность, расколотость лирического героя в «Истории», «Назидательном стихотворении», «Наваждении», «Докучной песенке», «Грустно мне после пьянки...»

Внутренний диалог, спор с самим собой вращается вокруг винопития как сквозной (пусть и внешней) темы, неотвязность которой как бы отчасти снимается испытанной мармеладовской софистикой («Он пья­ница, да ты — подлец!») или удачнее — концептуалистской дурашливо­стью:

Я опять улягусь, он опять:

 «До чего же хочется винца...» —

Я его по морде, подлеца,

Я ему коленкою в живот!..

Все равно бормочет, обормот;

«До чего же хочется винца...» —

Так вот и воюем без конца.

(«Докучливая песенка»)

Что ж, рефлектерство, «боренье» «с самим собой», тоже уже ставшее концептом, совершенно традиционное — от Ап.Григорьева до Б.Пастернака — состояние лирического героя русской поэзии, даже если у того и возникает подчас желание поискать виноватых среди «третьих лиц».

Но вернемся к относительно крупным вещам, которые у В.Артемова, по-моему, интереснее, объемнее, что ли, в художественном отношении.

Раскованный разговорный акцентный стих «Плача о доме литерато­ров» генетически, исторически связан с акцентником есенинского «Пугачева» и вообще — с есенинским эмоционально-экспрессивным ореолом («Эй, дорогая, куда глядела ты, / Никогда не видишь ты того, кто с тобою рядом, / Ты вся в разговорах, радостная от своей красоты, / Каждый норовит поделиться с тобою взглядом»).

«Плач...» — вещь не концептуалистская, она более живая благодаря пластичности описаний, увеличивающей удельный вес эпического нача­ла:

Как же быстро окосел вон тот,

Он поднялся и забавную штуку отморозил —

 Вдруг взмахнул рукою и упал спиною вперед.

 Как молоденький маляр с покосившихся козел.

…………………………………………………………

Но встает упавший и растекается, как туман,

Застит свет и со всех сторон наползает,

И мерцает в тумане, нащупывает свой стакан,

И садится на стул свой, но стул уже час, как занят.

И кто-то, растопырив руки, как рога,

Встает возвышенный, решительный и бледный,

И кричит: «Ну-ка подведите сейчас врага,

Я прощу его, хотя он желчный и вредный!»

С чем ассоциируется это зрелище пьяно шатающихся, падающих и встающих людей с лицами «набекрень» (кроме, как уже говорилось, есенинского «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему, /Я хочу видеть этого человека»)?

Наверное, — с палубой или кают-компанией корабля, если не терпящего крушение, то по крайней мере попавшего в сильный шторм и находящегося на грани катастрофы. Едва ли тут есть прямая истори­ческая связь с развернутой метафорой большого стихотворения Артюра Рембо «Пьяный корабль». Но есть известное типологическое сходство-совпадение. Только у «проклятого поэта» (так назвал его, себя и некоторых других современников Поль Верлен) романтический корабль без пассажиров — метафора вольного, неуправляемого, без руля и ветрил, бега по морям и при этом — наслаждения самим бесцельным движением, а кают-компания артемовского корабля, сотрясаемого вместе с пассажирами (чем не корабль — дубовый зал ЦДЛ да еще с лестницей, ведущей то ли на палубу, то ли на капитанский мостик?), — это метафора катастрофической жизни. Кстати, мотив стихийного бедствия фоном присутствует в последней строфе:

«... в ночи, в пустоте все звучит и звучит разговор, / И столько его накопилось, что если хлопнуть в ладони, / — Сорвется и ринется в преисподнюю, как лавина с весенних гор». Слаба Богу, что обрушится только разговорная лавина. И вообще пассажиров спасает от злой безысходности изначальное авторское чувство юмора:

Да что говорить, у нас веселый народ,

Они здесь хозяева, и только на вид — партизаны.

В балладе «Гибель певня» рассказан, схематично говоря, анекдоти­ческий случай, так что по жанру ее можно квалифицировать как балладу-анекдот, но по значительности образов она вполне тянет на поэму. Здесь, кстати, видно, что пластичность и стилевой автологизм оказались востребованными современной поэзией, потеснив сгущенную символич­ность, перифрастичность, причем это пластичность и на уровне детали, и на уровне персонажа. К примеру, выпуклым, запоминающимся полу­чился образ эпизодической старухи. Как приехал кум «со старухой, / Сухой и крепкой, как репей», так и стал этот образ выразительно оттенять события на протяжении всей поэмы: «Раздался треск в оконной раме, / И засмеялся кто-то глухо, / И за окном качнулась мгла, / И побледневшая старуха / Метнулась к печке из угла»; «В окне маячила старуха, / Свой нос расплющив по стеклу.»

Наибольшей же эпической значительностью, подсвеченной и теплым юмором, и страшноватой фантасмагорией, отличается образ самого петуха:

Четыре метра в вышину,

И это — гребня не считая,

На лапах, грубых как столбы,

Окутан клекотом и паром,

Поднявши перья на дыбы,

Пылая пламенем и жаром,

К мольбам пощады нем и глух,

На нас, осклабясь, шел петух.

Двенадцать тонн живого веса,

Моих усилий зрелый плод,

Дитя науки и прогресса,

Его растил я целый год.

И вот, взлохмаченный от злости,

Страшон, как темный лес в грозу,

Петух обрушился на гостя,

Как дуб столетний на лозу.

И он убит, повержен, лишь «взгромоздились вдоль стены / Две лапы, черные как корни / Грозой поверженной сосны».

А ведь петух, погибший из-за того, что нужна была закуска к початой (!) бутылке водки, принесенной кумом, был не простой, а героический, способный к великим деяниям:

Лишь небо сумраком нальется,

И мир стемнеет, как нора,

Когда все лягут, где придется,

Тогда петух на волю рвется,

Чтоб выгнать нечисть со двора.

Не удивительно, что односельчане — в наказание за содеянное — решили расправиться с рассказчиком. Произошел и грамматический казус, потерялось согласование: «Не видел я, что вся деревня / Уже столпилась у плетня, / Постановив за гибель певня / Ответить гибелью меня»). Нужно: «гибелью моей», но это сознательная обэриутская неправильность.

Из какого же яйца наш славный петел вылупился? Из общеславянс­кого: и фольклорного, и литературного. Ведь — по народным представлениям — эта вещая птица способна противостоять нечисти, опекать, охранять крестьянское хозяйство, предохранять от болезней и т.п. Литературных ассоциаций тоже немало. Это и булгаковские «Роковые яйца», и балладная традиция («нечисть», ночная погоня, кладбище), и поэмная батальность (ср.: «лик его ужасен» в «Полтаве»). Для В.Артемова, уроженца Беларуси, могли иметь значение гиперболизированные описания крестьянского быта в национальном литературном эпосе белорусов «Новая земля» Якуба Коласа (как и «Гибель певня», написан­ном четырехстопным ямбом).

Кроме этих параллелей, более или менее гипотетичных, у В.Артемова периода антресольных стихов есть еще один вполне определенный учитель-предшественник: Николай Заболоцкий конца 20-х — начала 30-х годов. Ничего удивительного: Заболоцкого, обэриутов прочли многие поэты моего поколения: и авангардисты, и «светлые всадники». Только одни авторы не слишком это скрывали (или их «засвечивали» критики), другие же (и их критики) об этом помалкивали.

Между тем у моего сверстника ощущается связь как с отдельными конкретными образами, так и с общей атмосферой «Торжества земледе­лия» и других произведений Заболоцкого. Вот хотя бы те же старухи, пластически выписанные и закрепленные четырехстопным ямбом: «Ста­рухи, сидя у ворот, / Хлебали щи тумана, гари.» (Н. Заболоцкий. «Начало осени»); «... Скажи по истине, по духу, / Живет ли мертвая душа?» / И все замолкли. Лишь старуха / Сидела спицами шурша.» (Н. Заболоцкий. «Торжество земледелия»); Страшна старуха вековая, / Как дата жизни роковая, / Но тихо, с прялкою в руке, / Как бы фигура восковая, / Она уселась в уголке.» (В. Артемов).

Что ж, нить жизни в руках пряхи-судьбы — метафора традиционная, странно только, что в стихах нашего современника старуха передвига­ется, похоже, не со спицами, а с прялкой, но ведь это целый агрегат стационарный, хотя и небольшой.

В том же «Торжестве земледелия» есть и ночная, и кладбищенская, и «петушиная» темы: «Вот средь кладбища могил / Их душа плывет красиво, / Описать же нету сил. / Петел, сидя на березе, / Уж двенадцать раз пропел». Там же есть и страдания животных в одноименной главе, и достижения животноводства в главе «Начало науки»: «Там жизнь была всегда здорова / И посреди большого зданья / Стояла стройная корова / В венце неполного сознанья. / Богиня сыра, молока, / Главой касаясь потолка...» (ср. с приведенным строчками В.Артемова о петухе: «Дитя науки и прогресса...»). Не только «Торжество земледелия», но и другие стихи Заболоцкого 20-30-х гг. об умных, незаурядных и необычных животных могли отозваться в творчестве нашего современника. Впечат­ляет, например, образ воинственного кота в стихотворении Н.Заболоц­кого «На лестницах»: «Кот поднимается, трепещет. / Сомненья нету: замкнут мир. / И лишь одни помои плещут / Туда, где мудрости кумир. / И кот встает на две ноги, / Идет вперед, подъемля лапы. / Пропала лестница, Ни зги / В глазах. Шарахаются бабы, / Но поздно! Кот, на шею сев, / Как дьявол, бьется, озверев...»

А как же Ю.Кузнецов? Имеет ли он отношение к творчеству В.Артемова «антресольного» периода? Имеет, имеет. И поклон ему земной за то, что, начитавшись былин, Афанасьева, Буслаева, он был последним по времени, кто напомнил своими впечатляющими символа­ми-монстрами, что так можно и нужно писать. Но нынешний В.Артемов далеко ушел от «кузнецовщины» своей первой книги «Светлый всадник»

в сторону более пластичной поэтики. К тому же он гораздо великодуш­нее, и с чувством юмора у него все в порядке. (Надеюсь, заинтересован­ным лицам понятно, что я не «подлавливаю» поэта на несамостоятель­ности, но пытаюсь вписать его творчество в культурный контекст).

Итак, стихи Артемова отлежались на антресолях, и в этом смысле их можно было бы даже отнести к андеграунду (как и вообще значительную часть современной серьезной литературы), но андеграунд 90-х пришлось бы условно назвать «антресольным». Если не вдаваться в идеологичес­кие детали, то генезисом (обэриутство) и поэтикой (ирония, концепту­алистские штучки) они отчасти схожи с творчеством тех, кого к андеграунду причисляли автоматически. Хотя по большому-то счету они вызваны к жизни и совлечены с антресолей по своим причинам.

В поэзии смутного напряженного времени оказалось возможным — пусть в фантастической форме — эпическое начало. На фоне отсутствия новых художественных идей, затухания лиризма как пафоса, исчер­панности усложненного, уклончивого (перифрастического) образа инте­ресным явлением поэзии рубежа веков становится воспоминание о пластичном, автологичном образе, о событийных стихах, балладах, и даже поэмах, воспоминание об эпическом и даже героическом начале.

И своеобразно перекликается с нынешними тенденциями появивша­яся в 1994 году («Литературная учеба», № 3) поэма Олега Чухонцева 1960 года с выразительным названием «Осажденный. 1238» и звонкими юношескими стихами

Воиы — в сборе.

Кони — в сбруе.

Помолись в соборе

 да в землю сырую.

Дьяки — в рясах.

Кони — в ризах.

 Спаси, Спасе,

 исход близок.

Хоругви, свечи.

По коже мороз, поди.

 Постоим на сече,

Господи, Господи!

Прим. *О стихе малых форм см. в кн.: Корнилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. — М. МГУ, /99.5

1997

 В начало текста